Для начала, придется констатировать, что имеющиеся мнения (за исключением маргинальных и даже экстремистских), по сути, делятся на две полярно позиционированные группы:

1. полное принятие и бурное одобрение (с элементами восторга) происходящего, и,
2. такое же полное неприятие.

Во второй группе раздаются призывы все остановить, развернуть и даже «вести некие арьегардные бои»…(Cм., например А.Кацура, «Манифест Постарьергардизма»)

Признаем, что для наслаждения не требуется резонов, поэтому оставим группу, испытывающих чувство глубокого удовлетворения после посещения всевозможных выставок вроде «осторожно, религия!» и «запрещенного искусства» (вызывающих более местечково-политический, чем эстетический резонанс), или выставок в бывшем Московском доме фотографии, часто вызывающие, скорее, рыночный, коньюнктурный и идеологический интерес (если речь не идет о классиках).

Подвергнем анализу установки группы «бойцов», на предмет выявления логических начал в их позиции.

Если брать, в качестве примера, вышеупомянутый «манифест» (а он показателен во многих отношениях), то станет ясно, что противники «новых реалий» плохо представляют себе образ явления, которое пытаются оспорить. Это касается, совсем, не исключительно упомянутой работы, но, практически, всех искренних эмоциональных протестов. Однако, ключик к решению проблемы в них содержится: почти во всех разговорах на эту тему присутствует термин «постмодернизм» (постмодерн).
Это указывает, что некоторое смутное понимание того, с чем они столкнулись, у противников «запрещенных» искусств есть.
Но понимание настолько смутное и настолько неаргументированное, что вызывает сомнение: не является ли весь пафос и призывы к борьбе следствием банального «нинравицца» и просмотра периодики, где предельно часто и предельно бессмысленно термин «постмодерн» употребляется.Из вышесказанного становится ясной необходимость, хотя бы кратко, определиться, что-же такое «постмодернизм» и, что для нас важнее, какие его специфические установки вызывают неприятие (вредоносность) эстетики постмодернизма, и почему.

Заранее готовы признать, возможную вульгарность наших определений с точки зрения, собственно, философии, но у нас иная и популярная цель: попытаться наглядно показать с художественными следствиями какого явления мы имеем дело.

Для начала разбора генеза, укажем, что постмодернизм сменил в культурном пространстве уже не парадигму классицизма (в данном случае, это не искусствоведческий термин), но парадигму модерна. Смена парадигм не есть явления исключительно эстетические, но социо-культурное (упоминание последовательности важно для последующего рассчета перспектив).
Мир существует внутри единых, пронизывающим его, подобно координатной сетке, законов. И «наш» постмодерн в изобразительном искусстве, есть лишь опыт визуализации этой, относительно новой, парадигмы.

Мне не попадались серьезные исследования специфики эстетических последствий практик постмодерна (хотя, скорее всего, они, конечно, существуют). А, между тем, проводники постмодернизма в изобразительном искусстве занимают настолько много места, что я не уверен: не обладают ли они «контрольным пакетом».
Более того, склоняюсь к реалистичной мысли, что, пожалуй, обладают.
Тем более, анализ этого явления необходим, всем желающим изменить навязанные нам правила игры.

Упомянутая выше, референтная группа безотчетно любящих или активно практикующих, по тем или иным соображениям, любое явление (в нашем случае, визуальную, а шире – просто, эстетику постмодерна) не способна, и не имеет желания анализировать собственные предпочтения. От них помощи не дождаться.

С точки зрения старой философии, в основе постмодерна, в какой-то мере, без сомнения, лежит система взглядов фрейдизма (вернее, ее растиражированное толкование) с ее БЕССОЗНАТЕЛЬНЫМ (либидо).
Культ этого бессознательного в постмодерне причудливо перемешан с мироощущениями старого доброго субъективного идеализма.

Иными словами: в основе структурных построений постмодернизма лежит ЖЕЛАНИЕ, которое, смешавшись с архаикой идеализма, вывело объективный мир за рамки нормального (за рамки востребованности. За рамки «спроса», в терминах всеобщего рынка).

Существует в дебрях отечественного телевидения передача «Апокриф». Создатели и ведущий этой передачи заняты (правда, в основном, в смежной сфере – сфере изящной словесности) пропагандой, именно, постмодернистских воззрений и установок.
В соответствии с единством мировых законов, упомянутым нами выше, к ним стоит прислушаться для понимания проблемы в области изобразительного (кстати, видимо, не случайно, брат ведущего этой программы апологизирует «запрещенное искусcтво», на чем, в свою очередь, с энтузиазмом рекламируется брат-ведущий.

Это, кстати, тоже характерно для постмодернистов – отказ от нравственных норм при постоянном разговоре о них. Это ложится в понятие ПРАКТИКИ ЗАМЕЩЕНИЯ, о которой будет сказано ниже),

В этой передаче часто звучит слово ИРОНИЯ в различных формах и словосочетаниях. Случайно ли это и важно ли для нашего исследования?
Нет. Не случайно и важно.

Что есть ирония, чаше всего?
Прокрытие для чего-то, что неудобно или невозможно показать (сюда можно подставить, все: от незнания предмета разговора до неудачного первого сексуального опыта). Часто очень ироничны подростки. Они уже носят обувь солидного размера, но еще не бреются и все это (эти ножницы) требует прикрытия.
Подростки любят иронию вынужденной (пусть и неосмысленно-вынужденной) любовью.

А что прикрывает ирония, воспеваемая телевизионными (и не только, разумеется) адептами постмодернистской мысли?

Прежде всего, капитуляцию в области культурной традиции.
Это очень серьезная потеря и она уже произошла. Произошла в форме утраты классических художественных школ, прежде всего.

Если мы обратим свое внимание на деятелей предыдущей (хотелось бы надеяться, не до конца, не до последнего человека) репрессированной парадигмы модерна (модернизма), то увидим, что поголовное большинство их имело очень приличное эстетическое образование (подготовку). Модернизм — опыт приема. Тут без знаний и подготовки невозможно. Люди, в глазах обывателя рисующие так, как будто, они никогда не умели этого делать, на самом деле, учились рисованию и живописи у больших мастеров классической традиции.
Парадокс? Нет – естественный ход вещей. Эволюция сознания. Но не его деградация. Т.к. естественна и ненасильственна. ЕСТЕСТВЕННЫЙ ПРОГРЕСС.

Здесь снова можно вспомнить детей, ребенка, у которого не получился куличик. Очень часто ребенок (не подвергнутый некоторому воспитанию) стремится разрушить более удачные опыты соседа по песочнице. В мире взрослых все несколько сложнее. Не на много, но сложнее. «Куличик» в опасности.

Когда-то, нацисты, сформировали из захваченных полотен и скульптур коллекцию, о которой сегодня мечтал бы любой музей мира, сделали эту коллекцию передвижной выставкой и до конца войны возили ее по Рейху. В 1945 году выставка попала в руки союзников в Австрии, по иронии судьбы, чуть ли, ни в Линце.
Коллекция-выставка была сформирована из произведений выдающихся мастеров модернизма. Называлось это собрание просто: Entartete Kunst — дегенеративное искусство.

Может возникнуть вопрос: как связаны иронические люди из «Апокрифа» (обратите внимание на название: это тоже ЗАМЕЩЕНИЕ (подмена) и не скрытое, а афишированное), ребенок в песочнице и «дегенеративное искусство» столпов модернизма?

Одно есть следствие другого, а с помощью упомянутой модели поведения ребенка, мы, как по мосту, попадем в постмодернизм.

Начнем с ребенка. Кто он? Соединенные Штаты Америки (это, к сожалению, одно из минимизированных нами отклонений от темы прекрасного. Вынужденое, но необходимое для пояснения механизма возникновения и миссии постмодернизма).
Не стоит смеяться. Здесь нет и намека на конспирологические теории. Ни следа коммунистической шизофрении. Просто самой сильной страной мира из Второй Мировой войны (а это рубеж) вышли, именно, Соединенные Штаты Америки.
Собственно, уже по результатам Первой мировой войны европоцентристская картина мира сменилась полицетризмом. ”Погром” начался.

Причины мы рассматривать не станем, рассмотрим некоторые последствия в сфере культуры. И наиболее важным последствием станет распостранение парадигмы посмодернизма на все пространстранство заселенное культурным, еще недавно, человечеством.

До войны (WW II и, тем более, WW I) Соединеные Штаты не могли конкурировать с Европой в конкурсе на звание Культурного центра мира.
Да, страна была большая, были в ней и писатели, и кинематографисты, и художники… Все были, а традиции не было. Не было приемствености (что логично, раз культура, в основном снабжалась кадрами из-за пределов США), и, как следствие, системность находилось еще в стадии активного формирования.

После Второй войны, полицентризм, сменивший, в свое время евроцентризм, перестал существовать, уступив место гегемонии Одного государства.
Его культура стала «главной» на земном шаре, автоматически, как культура державы-победительницы, во всех смыслах. И, с одной стороны, стала центром притяжения для многих деятелей культуры голодной послевоенной Европы, а, с другой стороны, начала «продавливать» другие страны на предмет признания своей гегемонии.
Эту гегемонию требовалось легитимизировать и оформить.

Известно, что есть два способа получить настоящий английский газон: потратить лет триста на селекцию травы с одинаковой длиной стебельков или, вооружившись машинкой для стрижки газонов, срезать всю разноголосицу на одну высоту. При наличии машинки, второй способ кажется предпочтительным. Так и поступили (не забыв про модель поведения в песочнице).
Итак, экономическая привлекательность (которую многие слабые души от искусства путают с настоящей любовью), экономический же диктат и привычное для пионеров Запада стремление к захвату новых рынков.
Не стоит сбрасывать и несекретные сегодня планы мировой гегемонии, в которые органично и были встроены «культурные проекты», как элемент действенной пропаганды. Судя по всему, был в этом портфеле и план «постмодернизации».

Нельзя сказать, что это оригинальное изобретение, рожденное в чьей-то гениальной голове. Нет. Истоки термина (словестного) можно найти еще в далеком и благополучном для модерна 1917 году, в работе Krisis der europaeischen Kultur «Кризис Европейской культуры», написанной Rudolf Pannwitz.
Мелькал термин и позже, но вот, в послевоенном 1947 году Arnold Joseph Toynbee (Арнольд Тойнби) в свом знаменитом труде A Study of History («Изучайте историю») снабжает «бродячий» термин культурологическим смыслом. Тойнби сформулировал это, как завершение эпохи западного (европейского) начала в культуре.

Если в Европе и не хватало масла и молока, то культурных традиций имелось предостаточно. Единственным способом конкуренции (с гарантированным итогом) для США было изменение правил поведения на этом (в нашем случае, культурном) рынке.

И Слово было уже произнесено, но 12-томный труд (A Study of History) не был слишком легко и быстро прочитан, и оценен культурными массами. .

Возникло несовпадение эстетики ЖЕЛАЕМОГО (в глазах разгромленной Европы США и все с ними связанное, воспринимались, как Эдем или, как минимум, его следы на Земле) и РЕАЛЬНОГО.
Но если тушенка и нейлоновые чулки были хороши, и тут «трещин» в сознании не возникало, то Duchamp… Duchamp & Cо явили собой Европе эстетику РЕАЛЬНОГО, немедленно образовавшую между собой и эстетикой ЖЕЛАЕМОГО, не трещину – пропасть. Дальше дело разрушения пошло «само» и апологеты возомнили себя первооткрывателями и авторами проекта.

И вот почти двадцать лет спустя, через поколение, выросшими на американском яичном порошке (опять, последствия войны!), в культурологическом пространстве была вербализированна первая пачка деструктивных “сомнений”.
Этих евроотступников пришлось слегка подтолкнуть.
В 1967 году Robert Venturi (Роберт Вентури) пишет «Сложности и противоречия в архитектуре» , а Charles Jencks (Чарльз Дженкс) публикует целый ряд работ. Туман окутал головы, все еще питаемые американским шоколадом.

Культурное человечество (за исключением, на первых пoрах, России, прикрытой другой пропастью — идеологической) начало сходить с ума. Возникла столь любезная сердцу пыльных мешков из телека ирония и самоирония сомнения, как дифицитный (или еще не изобретенный) транквилизатор. Был призван друг вcех подростков – релятивизм всех форм (гносеологический, этический …)

Сначала, культурное человечество попробовало полюбить «Duchampизм» и все сомнения, противоречия и сложности…
Для этого потребовалось подвергнуть сомнению эстетический опыт поколений и поколений собственных предков (чего не сделаешь ради красивой жизни с банкой тушенки, девочкой в нейлоновых чулках и странным горьковато-сладким пойлом – Соса-Соla).

Иронизировать, расставаясь с культурным опытом «отстойных» предков, оказалось несложно. Достаточно было прослушать по радио, что-то типа: «в однобортном сейчас никто не воюет».
Однако, довольно скоро выяснилось, что даже регулярный прием Coca-Cola по вечерам, не способен сотворить небожителя. В Эдем, по большому счету, не пускали.

Через непродолжительное время некоторые «подпавшие» предприняли попытки возвращения в Дом предков. Но их постигло разочарование: барбизонская школа плохо монтировалась с Большим Маком… «Куличик» европейской культурной традиции оказался основательно попорчен…

За дело окончательной победы «теории поражения» с помощью иронии, взялись, в первую очередь, представители одной из славнейших культур, старые боевые кони: Jean-François Lyotard (Ж.-Ф. Лиотар), Roland Barthes (Р. Барт), Michel Foucault (М. Фуко), Jacques Derrida (Ж. Деррида),
«дети унижения» 1940 года первыми «открыли самоценность иронии» и пастулализировали ее.

Характерно, все же, что люди, обеспечившие филосовскую компоненту постмодернизма, принадлежат к поколению, прежившему шатание французского государства в тридцатые годы, позор 1940 и «унижение победой», когда французов пригласили, на равных, подписывать германскую капитуляцию.
Зачем это было нужно англо-саксам, понятно, а вот роль французов была странной. Даже фельдмаршал Кейтель, обдумывающий,в этот момент, собственное повешение, вздрогнул…
Настолько роль была абсурдна.

К философам примыкают писатели: Alain Robbe-Grillet (Ален Роб-Грийе), Nathalie Sarraute (Натали Саррот), Michel Butor (Мишель Бютор) объявили об очередной смерти. На этот раз, «смерти» традиционной сюжетной прозы, осмеяв (очень иронично) французский реалистичный роман и «вооружившись» философией «смерти человека» от Michel Foucault (Мишеля Фуко).
Получив определение «неороманисты», они принялись проповедовать неактуальность понятия человеческой личности (!)…

Чтобы не сойти с ума, субъект, метущийся между «устаревшими» и «прогрессивными» ценностями, среди многочисленных «смертей», вынужден был подвергнуть иронии и ЖЕЛАЕМОЕ, и РЕАЛЬНОЕ, и самого себя.

Эта общая схема генеза явления постмодернизма. В условиях сегодняшнего дня, на гребне волны постмодернизма или, кому как нравится, под его «катком» находятся не западные страны, а поле русской культуры (и культур бывшего «другого» мира), более не защищаемое идеологической пропастью и с огромной дельтой между ЖЕЛАЕМЫМ (идеальным) и РЕАЛЬНЫМ (фактическим).

Отсюда бесконечная ирония (если не кровь) в нашей литературе и кинематографе, и бессмысленный карнавал (со спазматическими попытками еще раз войти в реку модернизма) в нашем изобразительном искусстве. Отсюда и ирония, прославляемая апокрифянами и всей новой литературной традицией, скрытой под маской актуальности и интеллектуальности.

Можно говорить и о интеллектуальной панике, т.к. ЖЕЛАНИЕ, лежащее в основе постмодернистской практики, по определению, капризно и не поддается структурированию. ЖЕЛАНИЕ, кроме того, охотно соглашается на замещение одного другим, т.к. изначально имеет природу каприза и, чаще всего, никак не связано ни с интересами индивидуума, ни с интересами общества. ЖЕЛАНИЕ – это всего лишь то, что в конкретный момент может оказаться приемлимым (субъективно).

В координатах классической философии, ЖЕЛАНИЕ, суть пограничная зона «вторичных» качеств, где иллюзорное и реальное способны и существовать вместе, и даже, меняться местами. Там можно почти все.
Уместно вспомнить один из частоцитируемых постулатов постмодернизма, сформулированый в трудах американского критика Самюэля Фиша: «глупо стараться быть правым, важно быть интересным».
В системе «можно все» слоган Фиша – почти единственый, действительно, реальный алгоритм действий.

Но для нас главное, что в такой системе взаимосвязей возможным и востребованным ставится замена ОБОЗНАЧАЕМОГО ОБОЗНАЧАЮЩИМ СИМВОЛОМ (условным значком), причем, между ДЕЙСТВИТЕЛЬНЫМ ОБОЗНАЧАЕМЫМ и СИМВОЛОМ ЕГО ОБОЗНАЧАЮЩИМ (по мнению теоретиков постмодернизма) возможно отсутствие какой-либо связи. Может показаться странным, но это несоответствие одного другому даже приветствуется.

Это означает возможность и практику отбрасывания референтов тысячелетия бывших таковыми. Можно иключить (и исключают) референты добра, умения, и даже «красивости».

Отбрасываются эти референты, как правило, посредством ложного усложнения через придание равнозначности участникам таких понятийных пар как, например: обозначаемое — обозначающее; сознательное – бессознательное; бытие – небытие; прекрасное – безобразное; видимое – кажущееся и др. (с явным предпочтением негативных понятий и определений).
Отчего-то, это произведенное «усечение» позволяет адептам постмодернизма набрасываться на оппонентов с обвинениями в «отсталости» и «неактуальности». Видимо, это очередное ЗАМЕЩЕНИЕ…

Важно понимать, что это есть свидетельcтво бессилия мертворожденного дитя процессов, крайне далеких от проблематики изобразительного искусства.
К сожалению силы, породившие постмодерн еще сильны. Если бы не их политическая игра, мы, возможно, уже забыли этот термин, как во многом определяющий происходящее (в изобразительном искусстве, но, прежде всего, в жизни человеческого сообщества, что мы наблюдаем ежедневно). Впрочем, аспект влияния философии постмодерна на ежечасность не является предметом нашего расссмотрения.

И, в заключение, хотелось бы пояснить связь темы этого материала с упомянутой в нем выставкой «дегенеративное искусство». Итак, искусство мастеров Модерна названо «дегенеративным»…
Не знаю, что имел ввиду фюрер германского народа, надеемся, что-то отличное от того, что скажем мы. Надежду, на этот счет, вселяет и практика – широкий показ вместо напрашивающегося уничтожения…

Мы же предложим проследить цепочку: ученик мастера класической традиции, посчитав рамки этой традииции (но не ее саму!) тесными, перешел в сферу парадигмы модерна, где сотворил произведения, на первый взгляд (неопытный), резко контрастирующие с произведениями учителя. Опозиционные. Однако, на деле, сохраняющие почти все (а часто – все) признаки системы эстетико-нравственной системы координат, в которой творил его учитель.

Произведения мастеров модерна прекрасны, как все творения мастеров, но отличаются от работ практиков предыдущей парадигмы (классической) одной, но очень важной деталью. Они бесплодны.
Без эстетически эрудированного зрителя, или слов поясняющих («Художник нам изобразил глубокий обморок сирени…»), они оказались не способны поддержать продолжение гуманистической модели развития, сами являясь плотью от плоти гуманизма.

И, напротив, способны стать и, по факту, стали отправной точкой и оправданием посмодернистской практики изобразительного искусства. А та уже, в свою очередь, произвела вышеописанный подмен ОБОЗНАЧАЕМОГО ОБОЗНАЧАЮЩИМ, совершенно незаметно для неспециалистов, и на беду поколениям, лишенным гуманитарного возвышения изобразительным искусством.

Да, на это был заказ.  И этот заказ на искусственное уравнивание культурных уровней наций, и предоставление преимуществ одной из них (для которой данный язык является «родным»), позволяет говорить о противоестественности появления постмодернистской парадигмы, а, следовательно, о ее угасании по мере отказа от «искуственной вентиляции».

Важно помнить, что для этого совершенно необязательно формировать какие-либо «фронты» и писать какие-либо «манифесты». Куда важнее, вернуться немного назад и «подобрать» оставленную там традицию модернизма, с ее умениями и критериями, чтобы попытаться привить ее на актуальное и адекватное восприятие сегодняшнего дня.

Без сомнений, жизнь и мотивы человечества сегодня, в большой мере, отличны от таковых первой половины ушедшего века. Иные и визуальные впечатления. Вот к ним и нужно «добавить» чистой крови настоящего искусства.
Модернизм выбирается, как последняя естественная парадигма. Ибо в нем есть БОГ, есть АВТОР и есть ЛИЧНОСТЬ.
Восзвращение этих основополагающих категорий и должно стать опорными точками всем, кто желает победить описанного выше дракона.
Это потребует восстановления подготовки художников на эстетическом опыте тысячелетней истории человечества, а не на превратно понятых постулатах той или иной, более или менее, занятной теории. И, безусловный отказ от потребления продукции постмодернизма. Это самое сложное т.к. определенная разбалансированность сознания уже произошла. Калечишься быстро, а лечишься, как правило, долго. Необходима работа самого человека по преодолению соблазна постмодернистской чувственности, замешанной на тех самых «небытии», «бессознательном», «безобразном», «кажущемся»…

Придется признать, что для уверенности в успехе нужно заручиться надежной культурной политикой властей политических. Эти силы навязали нам постмодернизм, они же только и могут внести решительный вклад в слом существующего тренда. Увы, власти нашего государства либо устранились от непонятных им, а потому, очевидно, представляющихся малозначимыми, вопросов, либо отдали их на откуп апокрифянам.

Факт очень тревожный, т.к. имеет в последствиях разрушение гражданского общества, о создании которого так много говорят и, что, в действительности, по всей видимости является «общественным консенсусом», разрушенным в нашей стране дважды в течении одного столетия.

Таким образом, разговоры о постмодернизме являются менее всего обсуждением бессмысленной, лишенной четкой логики пачкотни, но вопросом государственным. Впрочем, это уже не по нашему уму.